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新得利平台开户 苏笑柏:出漆,入画

2020-01-10 19:05:30 | 来源: 匿名 | 

新得利平台开户 苏笑柏:出漆,入画

新得利平台开户,布面油画开始创作之前,要先在框上绷画布。在苏笑柏这里,他先要做的是“胎底”,这比绷画布复杂太多,需匠心,也需体力和耐性,还有一点点运气。

文/曾焱

日本兵库美术馆,2018年的苏笑柏个展《无时无刻》现场一角

苏笑柏将他现在上海的工作室描述得像个巨大的热气腾腾的车间,“但是”,他强调,“里面有最好的墙面,最好的地面,最好的灯光”。做漆是精妙的功夫,好坏毫厘之间,来不得半点偷工,必须每一步都做到位。

布面油画开始创作之前,画家要在框上先绷画布。在苏笑柏这里,他先要做的是“胎底”,这比绷画布复杂太多,需匠心,也需体力和耐性,还有一点点运气。

胎底他百分之百按照传统工序来做,每次费时至少3个月。先选用东北杉木板拼接最轻的一种挤塑板做底,挤压成型后,用锯子将表面和边缘处理成他理想中的弧度,“就像女孩的肩膀”,他描述那种微妙的视觉的“触感”。

为什么画板要做曲面而非平面?他在不同的时候,有过并不完全相同的解释。比较令人遐想的一个讲述,来自他2003年在福建的6个月,他说那时候收集了不少古瓦片,古代工匠的细节处理让他常有感叹,比如,每一个瓦片的形状会有微妙的起伏,而这便是他后来将画板做成曲面的灵感来源。

在古代,所谓漆器,漆附着于器,其体面往往是有弧度或凸凹的,不同光照下,漆色乃至质感就会产生许多微妙的、无法预料的变化。王世襄形容他所收藏漆器中的一件清代木胎葵瓣式捧盒,就曾说,“有闪光而隐约不宣当是所期之效果”。

接下的“裹衣”,是在胎底上面用漆贴一层亚麻布,等它干得坚实以后涂上漆泥,也叫上腻子;再裹衣,再上腻子……如是三道功夫才算完成。这种工艺是从传统漆器的花瓶而来,只不过花瓶里面用的是泥胎,等外面器形干透以后,再把器物放到水里去泡,最里面的泥胎最终会被水化掉,这就是“脱胎”。苏笑柏说他也曾试验过,想仿照脱胎的原理将画作里面的胎底去掉,但没有成功。所以他每件画作在全部完成之后,往往有四五十公斤之重。

艺术家苏笑柏

“我对漆的继承就到胎底为止,从胎底之后的所有创作,都是对漆的反叛。”苏笑柏不止一次校正我对他绘画的观感。

“开始是大量看书,记很多笔记,完全按照古法来,但后来我有了自己的方法,比如调色,我的审美趣味就和民间师傅们有极大差异。”

漆无法调出洁白色鲜的颜色,所以传世实例也极少单纯用漆色作画,而大都是漆色和油色并用。苏笑柏的试验是在大漆里加入西方油画的颜料、滑石粉、调色油,调制特殊的颜色和质地。他有意褪掉漆的光泽度和细腻度,在各种温度和湿度之下摸索漆的脾性,琢磨如何让局部氧化、龟裂……他用的很多方法其实是对传统工艺的反动。

古代漆器传世绝少,现在我们所见的,大多出自墓葬。苏笑柏生长在武汉,这座城市的湖北省博物馆就收藏了国内最好的楚地出土的秦汉漆器。但在学校的时候,他和同学们眼里只有从西方传过来的现代主义,对这些文物完全不感兴趣。“现在我却变得着魔,每年至少飞武汉看一趟湖北省博物馆。在国外也一样。第一次去巴黎的时候,我进卢浮宫就找德拉克洛瓦,看安格尔。现在是每次都直扑埃及馆,看两河流域,看那些人类文明留下的痕迹。”苏笑柏说,就是站在那些西方中世纪的宗教绘画面前,斑驳的画框对他的吸引力也大过油画本身。“年纪大了,看博物馆的兴趣真是完全不同从前了。”

《飘逸》,2017年,178×170×27厘米

苏笑柏生于1949年,今年正好70岁。

“我人生的所有事情都开始得非常晚。非常晚结婚、生孩子,非常晚出国、回国——我出去的时候38岁,回来的时候55岁。”

1987年留学德国杜塞尔多夫艺术学院,以年代划分,他其实是艺术圈里很早出国的那一拨。

1985年,他从湖北省美术院油画创作室考入中央美院油画进修班,没有意外的话最终目标是留京——当年有点人生规划的艺术家,大都是这样一条奋斗之路。到了北京,苏笑柏却发现,身边搞艺术的人都在想办法出国,于是他很快加入到这个潮流中。相当幸运地,他同时拿到两份奖学金:一个是美国俄亥俄州的艺术学院,钱给得比较多,但时间只有一年;另一个是著名的德国杜塞尔多夫艺术学院,钱少,允诺给他三年。

在80年代,杜塞尔多夫艺术学院如日中天,他们的新表现主义画家们,如约尔格·伊门道夫、格奥尔格·巴塞利兹、格哈德·里希特……正被视为力挽全球架上绘画将倒之狂澜的人物。

后面这个机会来得意外。给他签发奖学金的是时任杜塞尔多夫艺术学院院长。老太太那年受邀访问央美,被安排参观油画工作室。“我们那天上课是画人体。她从一屋子的画里面指了几张,说这些在我们那里也算不错的,没想到有三幅都是我的作业……那时我喜欢的画家是博纳尔(pierre bonnard),还有贝克曼(max beckmann),一个法国后印象派,一个德国表现主义,我基本就学他们。”院长直接就问苏笑柏,毕业后怎么打算,他告知自己刚拿到俄亥俄州的奖学金,打算到美国去,结果老太太说:到美国去干什么?学艺术应该到欧洲,到我们学校来。

苏笑柏以为自己到了德国肯定如鱼得水,去了之后发现不是这么回事。不到半年时间他就意识到,自己的画法和人家“隔着时代”。在杜塞尔多夫这座城里,业余的也能画成他这样,甚至比他还好。

在学院里,他和大腕儿老师们其实处得都不错,以中国的说法就是,混得还可以。跟我聊这些的时候,苏笑柏挺坦白:不是因为我画得好吸引了谁,而是他们喜欢听我讲中国的事,对我和我家人在六七十年代的经历感兴趣。每次聚会,这些往往是不可少的话题。

苏笑柏有一点和很多艺术留学生不一样,他虽然爱绘画,却并不诗意地认为绘画语言可以跨越国界、沟通心灵,替代真正的语言交流。刚到德国那段时间,他甚至完全没去画室上课,埋头在语言学校学德语。“我拿三年奖学金,其中有两年在学语言,其他什么都没干。”在同行看来,这有点不可理喻。但苏笑柏心里有数。当有一天他终于能用德语的方式去思考,和身边的大艺术家随意交谈,为人生动地讲述自己的经历了,这个来自中国的外国艺术家在杜塞尔多夫获得了某种意义上的自由。

学院的老师们,里希特、吕佩尔茨、克拉佩克……这些人从80年代末开始,作为新表现主义画家群落的重要成员都已经享有盛名,尤其是里希特,90年代以后成了全球艺术市场炙手可热之人。苏笑柏没觉得自己在艺术创作上受到大师们太多影响,但他确认也庆幸自己在杜塞尔多夫收获了友谊。他最亲近的是克拉佩克,虽然他和教授在绘画方向上交集很少,但是对方的生活品位和艺术鉴赏力给他许多教益。离开学院以后,有将近10年,苏笑柏住在离杜塞尔多夫城区几百公里远的乡下,画画,养马,种树,过得近似隐居。一年里总有几次,克拉佩克教授会开车几百公里跑到他的村子里来,住上两天,有时还带上自己熟悉的收藏家或画廊主,希望帮苏笑柏引荐更好的画廊。

苏笑柏说,他当时签的确实是个德国三流画廊,但画价不错,买家也稳定。他不久就有了一大笔钱,多到足够买下村里一座弃用的校舍,改建成舒适的住房、工作室和图书馆。在欧洲乡下,村子再小也会有个教堂,是全村的地标。得知苏笑柏是画家,神父过来请他帮忙修复教堂的壁画,苏笑柏一口答应,因为他从小就在一个中国的基督教家庭长大,他毕业于南开大学的父亲几经战争和社会动荡,也没有放弃自己的信仰。做完壁画修复,苏笑柏又主动为小教堂画了幅巨大的村庄全景图,他把耶稣的降生地点画在了这个小村庄里。画登上了当地报纸,苏笑柏在村里成了中国乡绅一般的人物,受人尊敬。

“在德国待了10年,我人生最糟糕的10年。”苏笑柏总是这样跟人说。从生活情形来看,他有点夸张。“但那几年,总是失落、失意,觉得自己大概就这样了,在村里过小日子,画自己不喜欢的画,养家。”

艺术上找不到出路,是苏笑柏40岁到50岁那段“糟糕”日子的来由。好多生活在国外的中国艺术家都有过类似的精神性的失语阶段。苏笑柏没想到,在年过50之后,一次偶然机缘下的短期回国工作,帮他打破了10年都未冲开的绘画“结界”。

在福建,2003年,他遇到了中国传统材料大漆。

那年是一家德国基金会委托他回中国落实一个合作建校的公益项目。在福州和他一起工作的人,对外国回来的艺术家比较好奇,提出请他表演画画。手边什么油画材料都没有,看到当地有人用大漆画过画,苏笑柏就说,我也用漆给你们画一张吧。第一次用漆画画,觉得很有意思。他在福州总共待了6个月,闲的时间多,后来就弄了一个画室。当时这边买不到他在德国用习惯的卢卡斯(lukas)颜料,干脆都用大漆,半年下来画了不少。做漆作为手工劳作所必须的专注、等待,最后呈示在画面上的无可更改的物性本身,一起重组了他对于绘画的全部贮备。

就这样,慢慢地,他发现前半辈子都没有找到的属于自己的艺术语言,好像开始显现了。

《拂水》系列之夏,2018年,200×190×17厘米

《拂水》系列之秋,2018年,200×190×17厘米

《拂水》系列之冬,2018年,200×190×17厘米

2018年秋天,苏笑柏刚刚举办了他在亚洲迄今最大规模的一次个展:“无时无刻”,地点在日本关西最大的美术馆——兵库县立美术馆。这个馆的设计出自安藤忠雄,他的清水混凝土风格辨识度自然极高,建筑本身就对观众很有吸引力。但巨大而冷峻的空间尺度对于绘画展览却是压力。展厅7米多高,53米长,苏笑柏办个展期间,团队以5米和3米的两重临时展墙为他造出了视觉层次,但画作本身如果没有足够的观看“景深”,仍有可能被空间的强大风格吞掉。

好在苏笑柏近几年的绘画,正在转向和清水混凝土几近同质的沉默和内敛。比较他刚开始使用大漆材料的早期创作,新近的画作不再是强烈的大面积的色彩冲撞,画面冷却了下来,比如那一组四张《拂水》(夏秋冬),“层次杂沓而斑纹浮动”,所有可资想象的参照物——抽象、极简、古意、时间——都被层层掩埋,等待一个长时间的凝视来做开掘。

何以“无时无刻”?艺术家为我们讲了这个故事:有次在纽约布鲁克林美术馆,碰上了大卫·鲍伊的纪念展,他并不知道这个人是谁,但被漫延在展厅里的歌曲打动了。一段影像里,身穿宇航服的大卫·鲍伊正在唱歌,大意是:我走出飞船,飘浮在空中,地球如此蔚蓝,我却什么都做不了。后来苏笑柏才知道,这是大卫·鲍伊1969年红遍世界的流行单曲《太空怪谈》(space oddity)。那一年,人类登上了月球,苏笑柏20岁的记忆里却只有“文革”开始,对激荡人心的登月一无所知。“here is nothing i can do”,迅速准确地击中了苏笑柏。他即刻决定,这句歌词将成为自己下一个展览的名字。“here is nothing i can do”被他转译成“无时无刻”,“‘无时无刻’也就是‘每时每刻’,而每时每刻,就是我创作时的唯一状态”。

以漆入画,并不等同于漆画。“我其实不愿意和漆画扯上关系。现在很多人在画漆画,但他们要画出我这样的画,必须要上中央美院、杜塞尔多夫学院,要到德国乡下去面壁10年,要经历无数次的放弃和开始。”他一直否认自己的绘画里有任何观念,但言外之意,他还是很想告诉观众,如何从画面辨认出一个艺术家的渊源。

“在德国,制作油画颜料的人几乎个个都会画,但他们没有谁能画出里希特的那种画;德国有几个著名的艺术家用瓷砖来创作,贴砖贴得非常完美,但谁也不会说他们是‘贴瓷砖的人’(注:这个行业在德语里有专门的单词)。”

“有人问我,你不应该感谢漆吗?是的,我得了漆那么多好处。但我要说,所有好的艺术家,都是用材料的高手。”

对他的绘画,苏笑柏现在觉得黑白两色就足够,他要做的,只是一层一层,精准地,也是下意识地,在画面上反复附着痕迹。如果说除了材料本身,他的绘画和大漆还存在何种亲密连接,恐怕就是“痕迹”,那种日复一日涂抹和打磨的时间质感。

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